斯特拉迪瓦里的动态琴头旋首的滚动设计 - 佛山梅纽因提琴

John Beames写到，当斯特拉迪瓦里 Stradivari塑造他的琴头旋首时，他并不是为了追求完美。正如他所观察到的，许多大师最伟大的想法都是从不对称和不协调的人身上获得力量和活力的。

对许多人来说，斯特拉迪瓦里的琴头旋首是克里蒙娜工匠们的设计和工艺的终极之作。它们表现出优美和谐的曲线，散发着美、力、动的气息，准确对称被认为是这些辉煌创造的标志；粗糙度的缺失也是如此,尽管他的工作总体上表明斯特拉迪瓦里具有明显的精确能力，但仔细观察表明，完美的对称性和临床精确性不是他的目标或风格。相反，他的作品显示了控制和自由，揭示了更广泛的多样性。我们可以看到模糊的轮廓，细微的工具标记，偶尔的凹陷和凸起，以及与对称的强烈偏离。增加了魅力和复杂性的是磨损的影响和最高荣耀的清漆与它的颜色，铜绿和光辉。当我们考虑他的旋首时，一开始似乎雕刻中的轻微偏差是高效工具技术的结果。他所用的手，自发性的程度，以及助手的不同程度的投入。毫无疑问，所有这些都对他的旋首产生了强烈的影响。然而，其中一些差异性特征表现出显著性，表明它们是仔细思考和深思熟虑的结果。也许斯特拉迪瓦里琴头上最显著的特征表明了这一点：首先，倒角的形式，围绕着钉箱和螺旋的狭长表面；第二，头部的一侧与另一侧频繁错位，造成不对称程度。

当然，斯特拉迪瓦里创作了许多形式对称的旋首，尤其是在他早期时期，其中包括1679年的”海利尔’Hellier'”、1685年的’盖约 Guyot’和1694年的’穆尔·麦肯齐 Muir-Mackenzie’小提琴。也许有人会说，虽然这些人展现出了伟大的优雅和美丽，但他们往往缺乏从他不对称的脑袋里看到的那种额外的能量火花。

1715年“克里蒙尼斯”小提琴的两侧，显示出卷轴的不对称性.

第一印象表明，旋首周围狭窄的倒角起着相当小的作用。然而，当我们仔细观察斯特拉迪瓦里是如何切割他的倒角时，我们看到了它们对他的头部特征的重大影响。倒角不仅仅是一个简单的边界，它在定义头部形状和增强形状在空间中的坚固性方面起到了很大的作用。这是完整的旋首结构，是一个强大的风格特征。一般来说，更细的倒角使斯特拉迪瓦里早期的作品更为精致，后来的乐器将倒角加宽以增加大胆和力量。

斯特拉迪瓦里避免了在45度角上切割倒角并保持均匀宽度的制作精度。他通过控制和改变宽度、扭曲度和倒角的角度，给旋首下了定义、能量和运动。他还考虑到两侧的轻微不对称差异，甚至改变了倒角的形状，从一个大部分肥胖的脸到偶尔稍微圆顶的形状。从某些角度来看，这有一种软化效果，似乎不仅仅是磨损或清漆堆积的结果。

大约从1690年开始，斯特拉迪瓦里选择了黑色的倒角，以达到进一步的强调和定义。总的来说，倒角的形状可能暗示着一条移动或扭曲的丝带，有节奏地围绕着头部，不断建立雕塑的形状和质量。1690年的“美第奇 Medici”中提琴、1716年的“美第奇 Medici”和“弥赛亚 Messiah”小提琴以及1721年的“布朗特夫人 Lady Blunt”小提琴上都可以看到一些最清晰、几乎未磨损的倒角。

第二个发散的特点，通常是在斯特拉迪瓦里观察到的头部是错位的一方的卷轴相对于其他。从头部的前视图来看，偏差更明显，一侧向上移动约一毫米，以在旋首螺旋轴的转弯处形成不对称的形状（见图1）。

许多伟大的意大利制造商都使用了这种错位技术的变体，包括Amati家族。它的作用是使螺旋产生一种更为动态的姿态。这种对动态感兴趣的可能理由可以归因于巴洛克晚期（1660年至1725年）盛行的艺术文化。艺术家们通过运用各种动态构图技巧，包括扭曲、对角线方向和不对称，使他们的作品充满了更强烈的情感、能量和动画感。斯特拉迪瓦里和他的同事很可能受到了这种无处不在的艺术氛围的影响。

有些人认为，错位只能通过即兴创作来实现。这很可能是发生轻微不规则的情况。然而，斯特拉迪瓦里的工作表明，他是自然的有条理、准确和考虑的。因此，似乎在发生重大螺旋式移位的地方，他采用了一种更明确的方法。他很可能使用头部模板来标记额外的凸起位置，并保持初始标记作为指导参考。

在2001年8月的（the Strad）杂志上，约翰·迪尔沃思（John Dilworth）观察到了“弥赛亚”（Messiah）上的螺旋轴位移，并评论道：

从侧面看，螺旋轴的第一圈相对来说是低音侧的箭头，当第一次从木块上切下来时，似乎琴头的顶部丢失了一些东西。这种差异是一致的想法，最初的时候模板是不画在低音侧的。锯出的轮廓可能已经被校正到高音侧绘制的图案，在这个过程中失去了低音侧首次削切制作的一部分。

“弥赛亚“的琴头是一个非常清晰和夸张的例子，使我们能够清楚地看到斯特拉迪瓦里如何雕刻他这个版本的旋首螺旋。它确实似乎，他错位了他的模板在低音方面，导致倾斜的顶冠和较低的脸，并产生高度损失和增益在这些地区（见图3）。很明显，斯特拉迪瓦里在画卷轴时采用了一种潜在的位移系统。此外，这一程序为他提供了进一步修改和调整的选择。

独特的不对称形式的“弥赛亚”旋首很容易从前面的螺旋轴看到。它似乎显得有些脱节和不连贯，这是通过提升其中一个螺旋轴的全部而不是部分来实现的。通过垂直切割相邻不匹配的垂直凸台来实现额外的增强。两个螺旋的一般尺寸在这种布置中保持相当相似，由于顶部的未对齐块和面向喉部的较低曲线的修剪，出现了小的变化。尽管有些不那么极端，但斯特拉迪瓦里小提琴中这种不对称性的更好例子包括1690年的“托斯卡尼 Tuscan”，1709年的“维奥蒂Viotti”和“拉普克尔 La Pucelle”，1711年的’Parke’，以及1715年的’Alard’。

其他变化的位移发生在许多螺旋轴，如当提高螺旋只有部分坚持重新标记。这导致了在那一边形成了一个更为压缩的螺旋。从螺旋轴的前视图来看，大部分向上的移动是在第二个转弯的底部看到的，在眼睛下面一点一点地向头顶移动，如图1所示。与换档变细相匹配的是螺旋轴比例和转角的各种组合（见图2中的D1和D2）。这些导致了这些螺旋轴的一系列对角线姿势。通常效果是平滑，逐渐滑动，向上扭转到卷轴的正面。为了突出姿势，头部两侧的过切或欠切凸台的角度经常小心地相互平衡，好像从一侧连接到另一侧。这可以在图1以及图2中的E1和E2中看到。1703年的“埃米利亚尼’Emiliani’”小提琴就是这种错位的一个极好的例子，它表达了一种可以很容易被描述为华丽高贵和充满活力的姿态。如图1所示，1728年的“米兰诺洛’Milanollo’”小提琴是另一个很好的例子。其他包括更明显的变化是1731年的“帕格尼尼’Paganini’”中提琴，1733年的“萨松’Sassoon’”小提琴和1735年的“萨马齐尔’Samazeuilh’”小提琴。更温和的是1696年的“阿尔金托’Archinto’ ”中提琴，1715年的“克里莫那人’Cremonese’”小提琴和1722年的“加的斯’Cádiz’”小提琴。

当斯特拉迪瓦里的螺旋轴错位时自然产生了一系列额外的修改。这些往往是相当微妙的在表达上又以多种方式融合，平衡和增强了不对称性，从而产生了个体头部的巨大多样性。这些其他修改包括使螺旋轴前部的中心线略微倾斜（见图2中的a）。另一种方法是通过将切口稍微倾斜到钉箱的背面来进一步突出倾斜，如图2中的B所示（很少发现该面被切成正方形）。另一种方法是修改朝向喉部的未对准区域的失效曲线（见图2中的G）。

很明显，斯特拉迪瓦里在画琴首螺旋轴时采用了一种潜在的位移系统。

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